作者：上海社会科学院研究员、上海电影评论学会理事 赵建中 　　

　　观看沟口健二电影《近松物语》的初衷是为了向电影前辈致敬，也是为了做一些日本电影史的研究。但是，没想到这部拍摄于1954年的电影非常吸引人，102分钟之后，还是让人意犹未尽。电影本身的情节并不曲折离奇，但沟口健二凭借其高超的导演技巧，让整个故事蓬勃发展，扣人心弦。 　　

　　图为《近松物语》电影海报。 　　

　　对传统技法的出色运用 　　

　　《近松物语》是一部故事式的作品，故事老套，没有花里胡哨的结构。影片采用了传统的线性叙事模式，在沟口健二的出色运用下，影片有着不可抗拒的魅力。这说明，只要技术运用得当，在传统手段的指导下，依然可以制作出优秀的杰作。也很像30年代的上海电影。 　　

　　第一，故事场景典型。影片从一家印刷作坊前的街道开始，一个全景俯视镜头展现了幕府时代日本城市的典型场景。随后，一组流畅的镜头覆盖了一个印刷车间的内外。工人和仆人在车间里忙碌，几个男人和女人被绑在骡子上，在街上游行，引起人们的恐慌和讨论，反映了伦理道德对人民的冲击。影片前半部分的故事在印刷车间展开，展现了当时平民封闭保守的生活。男女主角出走后，活动空间突然扩大，场景不断变化，隐含着男女主角生命意志的张扬和生命边界的突破。 　　

　　二是叙事节奏明快。影片开篇，用了10分钟的时间就交代了主要人物和故事线索：阿珊的哥哥向她借钱，但因为丈夫的吝啬和冷漠，她不得不向毛魏兵求助；莫希出于爱和同情，同意帮忙，并用主人的印章挪用资金；女仆阿玉深爱着莫希，但两人仅限于友谊。另一方面，因为淳迷恋阿玉的美貌，不断骚扰她，阿玉不得不以和莫希订婚为借口拒绝。工头苏基蒙瞥见莫希偷印章勒索钱财。尝试后，他向主人报告，导致了小强的灾难。影片将许多人物和线索相互交织，节奏鲜明，有条不紊。电影表面虽然不吵不闹，但内在节奏紧张，让人处处体会到电影的张力。 　　

　　第三，镜头语言简单。影片通过极简主义的镜头语言突出了人物的身份和个性。为了展现易春在家庭作坊中的至高地位和权力，影片展现了他回家时的排场：易春来自远方，停留在不同的空间，工人和仆人络绎不绝地落地。莫希卧病在床，童工说：“只有你能分辨出不同的织锦，请起来。”由此可见，车间对Mohee的依赖很大。Mohee是一个勤奋、熟练、乐于助人的人。女主人阿珊带着擦拭乐器的动作走了出来，显示了她的身份、品味和兴趣，以及这个商人家庭的社会经济地位和与上层贵族的关系。 　　

　　影像风格的东方魅力 　　

　　沟口健二的三部作品被日本《电影旬报》评选为百强电影，《近松物语》就是其中之一。这部电影在日本非常受欢迎，可能主要是因为它的美学风格具有浓厚的日本国籍。沟口健二将自己深厚的艺术和戏剧积淀与独特的“一景一镜”拍摄手法相结合，无论是基本构图还是镜头移动，都有一种细腻、缠绵、绵长的东方美感。 　　

　　岩崎昶在《日本电影史》中写道：“日本电影和外国电影在风格上最明显的区别，就是日本电影的视角、全景等远距离摄影位置有很多镜头”。他认为，这种差异反映了日本人和西方人对自然和人类态度的差异。在东方艺术传统中，情感表达强调情感与环境的关系，注重赋、比、兴的运用，主张“情景交融”或“每一个场景的语言都是感情的语言”。因此，沟口健二很少单独展示风景，而是用连贯的包括人物在内的长镜头来展示。《近松物语》中，沟口健二在拍摄印刷车间内外以及男女主角逃亡的街道、船只、湖滨、山坡等场景时，用长镜头模拟日本传统卷轴画的缓慢发展，体现出一种空间漫长辽阔、自然流动的节奏感，极具表现力。此外，沟口健二认为特写的表现力不强，所以他的电影很少有特写镜头，基本采用中景和全景镜头。因此，沟口健二的形象往往透露出东方艺术特有的忧郁、苍凉的意境，就连法国新浪潮的大师们也为这种镜像美学所惊叹。这也说明什么是国家的就是世界的。 　　

　　沟口健二从小热爱绘画，有很强的艺术天赋。在进入电影界之前，他为报纸画插画，从事和服画，对日本传统卷轴画有很高的造诣。沟口健二曾说：“我在日本水墨画方面的训练教会了我如何观察和拍照。”同时，他也热爱日本的歌舞伎艺术，在影片中，沟口健二细腻地展现了各种各样的人在说话、散步、冥想，仿佛是一幅流动的世俗画。片中男主角莫希卧病在床，背对镜头，与浮世绘中的人物表演和歌舞伎表演颇为相似，而演员长谷川一夫的眉毛和面部表情与浮世绘中的人物如出一辙；女主阿珊擦拭了一组乐器的镜头，将场景、人物的动作、情态展现得相当舒缓优雅，也有日本歌舞伎艺术的舞台感。 　　

　　女性形象的刚烈凄美 　　

　　日本电影的四大大师——黑泽明、小津安二郎、成濑巳喜男和沟口健二都诞生于明治时期。他们的艺术风格虽然相似，但各有特色。其中，沟口健二最擅长女性题材，以关心女性命运著称。他的大部分作品都展现了女性的美，因此被誉为“用相机触摸女性的大师”。歌德在《浮士德》以《永恒的女性，引领我们前行》一诗表达了对女性的赞美，而沟口健朗。 　　

将女性赋予众多的美好品行并诟病日本社会，这样的表达在当年的日本导演中并不多见。对女性的热爱甚至是溺爱，源自于沟口健二早年的经历。沟口健二的父亲是个窝囊废，在他17岁时母亲去世，因家境贫寒，沟口健二的姐姐在十岁便被送到艺伎馆学艺，后成为人妾，撑起了整个家庭，使沟口健二得以做自己喜欢的工作、学习喜欢的技艺。1921年，沟口健二的妻子千惠子突然精神失常，沟口健二觉得是由自己放浪的生活所致，因而后悔不已，并自此一直对女性有赎罪意识。另外，沟口健二看似风流不羁，但在心爱的女人面前却有着一颗纯洁、羞涩的心。他一直暗恋自己的御用女主角田中绢代，但从不曾正式表白，据说连对视都不敢。上述这些经历与心理特点，使得沟口健二对女性充满挚爱、崇敬与悲悯；他影片中的女性平凡而伟大，在生活和感情的不幸面前勇敢而坚强，闪耀着母性温暖和光辉。

《近松物语》与《武藏野夫人》《雨月物语》相同，讲述了东方式的殉情故事。作坊画师茂兵卫被误会与大经师的夫人阿姗有奸情，二人情急之下被迫出逃。途中，性格刚烈的阿姗不能承受名誉受损带来的屈辱，决定投湖自杀。但因为茂兵卫的表白，她又重新产生对生活的希望，燃起爱情的火花。当茂兵卫碍于礼教想退缩时，她敢作敢当，奋不顾身，大胆示爱。最后，阿姗为爱情从容赴死。在游街示众时，她的脸上没有痛苦，只有欣慰的微笑，以至街头的围观者说：“从来没有见到夫人这么高兴过”。

日语中有一个单词叫“心中”，翻译成中文，就是相爱的男女一同自杀。阿姗虽然在看客眼里是因通奸罪被官府处死，而实际上是她不想苟活，甘愿为爱情献身。所以，她的死也是“心中”。曾任法国文化部长的作家安德烈马尔罗说过：“艺术就是要抵抗死亡。”在这仿佛有魔力一般的场景中，沟口健二为阿姗这个至善至美、至情至性、刚烈勇敢的女性谱写了一段凄美动人的华彩乐章。阿姗虽死犹生。

黑泽明说过一句狠话：后世没有系统地研究沟口健二，这是电影史上最大的耻辱。法国新浪潮导演戈达尔曾朝拜过沟口健二长眠的满愿寺；后来，沟口的骨灰被迁到东京的墓地，满愿寺仅存墓碑，但世界各地来访的电影人仍络绎不绝。略有遗憾的是，作为日本四大导演之一，相对于黑泽明、小津安二郎与成濑巳喜男，沟口健二在中国的知名度不大，受到重视的程度也不够。沟口健二的作品很有价值，值得仔细观摩研究，从中体验审美愉悦，并获得有益启示。（赵建中）