昏暗的展览环境 　　

　　展览形式分为七个主题。但由于中华世纪坛弧形走廊的限制，不同板块的展区界限不清，观众很难建立起观看的逻辑。比如第一眼就看到了两个青铜头盔，一开始好像只是因为年代关系才安排的，并没有什么伏笔。然而，不同的形状展现了它们不同的文化来源，这也印证了展览的主题——文明冲突下的埃及。 　　

　　希腊和亚述的青铜头盔 　　

　　除了少数属于新王国时期的陶器，大部分展品都是公元前3-4世纪和公元1-2世纪的，正好对应古埃及的托勒密时期和后埃及时期。这一阶段是古埃及希腊化和罗马统治的时代，多元化的文化现象相当突出。成功的外来者基本上不再使用过去使用的木棺，而是创新性地使用亚麻、纸莎草和石膏混合制成的木乃伊棺。此外，对黄金的信仰还在继续，“希腊—— 　　

　　罗马的贵族也用黄金覆盖自己的身体，为来世提供神奇的保护。外国统治者为何抛弃传统，迅速融入埃及文化，在各种选择的过程中是如何选择和接受的，与土著人民保持着怎样的关系？这些自然问题在本次展览中没有得到解答。 　　

　　金色木乃伊 　　

　　一些木乃伊在头上覆盖了一幅生动的肖像，这似乎是死者生前的风格。但是，只有刻意走到角落，耐心听VCR的讲解，才能知道文物专家对其中一具木乃伊做了CT扫描，那些俊男靓女的画像很可能离我很远“出轨”。 　　

　　一些木乃伊用生动的肖像覆盖他们的头部。 　　

　　除了明星展品，其他文物都系统地陈列在光线不好的壁橱和陈列柜里。三言两语的解说词只能起到基本的描述作用，靠得很近的素材组合很难体现一个时代的潮流，让人觉得只是一个比较完整简洁的展览版本。 　　

　　（文/小郁） 　　

　　迈尔陶器陈列柜 　　

　　往来千载――齐白石、徐悲鸿、张大千 　　

　　地点:震旦博物馆(上海) 　　

　　2021年9月25日至10月31日，展期： 　　

　　点评:三位画家的画技令人惊叹。在看到时代给他们的艺术带来的机遇的同时，我们也应该看到其中的局限。 　　

齐白石、徐悲鸿、张大千是中国近现代美术史上最响亮的三个名字，他们每个人均是一部个性鲜明的书。齐白石的虾、徐悲鸿的马、张大千的仕女、荷花构成了大众对此三人的最初印象。

展览入口以代表作概述三人艺术创作历程。

再深入一些，齐白石来自湖南民间，从民间木雕入绘画，在陈师曾的鼓励下“衰年变法”，融传统写意和民间绘画技法于一炉，将自然万物质朴再现。徐悲鸿留法归来，以现实主义寻找“传统中国画的改良”之路，也注重以作品表达时代；张大千的经历更为丰富，早年在日本京都学织染，回国后开始临仿石涛等古代绘画作品，1920年代便在上海扬名，1940年代赴莫高窟临摹壁画，画风为之一变。他集绘画收藏于一体，对古画的仿制达以假乱真之境地。

这样三位背景完全不同的画家，有怎样的交往？这是展览的主线，虽然策展排将其分为六部分讲述，却不敌多件同题材的合作画并排陈列直观。

徐悲鸿和齐白石同样表现水鸟的作品，左为齐白石的作品

以徐悲鸿与齐白石为例，有几组作品令笔者印象深刻。其一是两人对岸边土坡上水鸟的表达。徐悲鸿重形，对鸬鹚形态、羽毛、爪子等做了具体描绘，不同于“似与不似之间”的意境；齐白石重意，如神来之手，寥寥几笔点出却点出水鸟的各种形态，侧锋积墨，见远山起伏。他的画法刚好与徐悲鸿画中远景水鸟画法相近，让人想像其中是否有些许联系。但画边注解文字，却把观者的想像打破，颇为教条地灌输着“虽大小不同、精简不同，鱼鹰的形态却有着异曲同工之妙”，把一个原本无限开放的议题规制化了。

张大千与齐白石合作的《荷虾图》

其实高手过招并无常法，却让人叫绝。比如张大千与齐白石合作的《荷虾图》，齐白石的虾盘桓在前，一下抓住观者，白石画虾的妙处不在话下，将笔墨运用到极致；继而目光上移动再看张大千的荷花，笔墨淋漓，变化万千，用笔爽利，让人快活。张大千的贵气和齐白石的生动跃然纸上。

展览中另有一组徐悲鸿与齐白石合作《蜀葵虾》和《蜀葵蛙》，虽约为戏作，但一人质朴生动、一人严谨守形，一松一紧之间，各自的人生历程在流露笔端。

徐悲鸿与齐白石合作《蜀葵虾》和《蜀葵蛙》

此次展览的展品多来自与北京的徐悲鸿纪念馆和重庆的徐悲鸿美术馆，展览相对以徐悲鸿为中心，讲述三人的交往。从齐白石国立北平大学的聘书，以及两人10余件往来书信，可以看出徐悲鸿对齐白石的赏识；徐悲鸿与张大千则留下了很多收藏佳话，比如徐悲鸿邀张大千、谢稚柳为自己收藏的《八十七神仙卷》写跋；比如现在美国大都会博物馆藏的董源的《溪岸图》是徐悲鸿出让给张大千，张大千随身把玩了三十年，再售王季迁。1947年，三位莫逆之交曾在天津举办了他们生前唯一的一次三人联展，这一部分也再展览中以有所呈现，也展现了三人在艺术创作道路上的友谊。

齐白石国立北平大学的聘书

徐悲鸿与张大千合作《杜甫诗意图》

时过境迁，当我们以现代视角再看徐悲鸿的留法选择，以及对传统中国绘画的革新，齐白石的从民间和传统中来；张大千的一再上溯古代绘画传统。似乎能看到时代带给画家的机遇与局限，局限也来自艺术史研究者的眼光和不同历史阶段推崇的不同画风。

就徐悲鸿本人而言，他在1918、1933和1943年发表的《中国画改良之方法》、《中国今日急需提倡之美术》、《新艺术运动之回顾与前瞻》也可见他个人在不同时期对自己观点的进化和修正，然而艺术作品本身最直接的，当我们隔了一个世纪回看对中国绘画的改良，会发现改良之路依旧漫漫。

（文/小松）

责任编辑：黄松

校对：栾梦